Dragon Ball y la masculinidad
que Japón exportó a España
en los noventa

El 15 de febrero de 1990, un grupo de niños volvió a casa a comer y se encontró en TV3 —la cadena pública autonómica, con seis años de vida y una política editorial ya consolidada— a un chaval pequeño, con cola de mono, montado en una nube amarilla, luchando contra un emperador que quería el séptimo objeto mágico para cumplir un deseo. Lo que nadie explicó entonces es que aquello era anime, que aquello era shōnen, y que lo que acababan de empezar a consumir era un modelo de masculinidad completamente distinto al que tenía encima la programación adulta de las mismas cadenas: Rambo, Terminator, Bruce Willis reventando Nakatomi Plaza.

Dragon Ball —la serie original, la infantil con Goku niño, antes del salto de Z— fue uno de los productos televisivos más consumidos por la infancia española entre 1990 y 1998. No hubo rival estable en su franja: ni las series americanas que las cadenas autonómicas emitían en paralelo, ni la programación infantil de las privadas estatales que irrumpirían años después. El impacto de esa década tardó en leerse. Cuando los niños que crecieron viéndolo se hicieron adultos, empezaron a hablar de lo mismo: de que fue el primer héroe que vieron llorar sin vergüenza, del primer maestro al que uno no tenía que matar para superar, del primer grupo de amigos varones que se abrazaban sin que fuera una broma. De lo raro que era todo eso en los ochenta y noventa.

Este reportaje no va a contar la historia de Akira Toriyama —esa está contada— ni la del manga original. Vamos a hablar sobre qué tipo específico de masculinidad llegó a España dentro de esa importación aparentemente inofensiva, por qué esa masculinidad era distinta de la que los mismos niños veían en el resto de su cultura televisiva, y qué rastros dejó en una generación de hombres españoles que hoy ronda los cuarenta.

La historia oficial dice que Dragon Ball llegó a España en Telecinco en 1990. La historia oficial es imprecisa. La versión que llegó a Telecinco fue tardía, doblada desde una traducción francesa intermedia, con errores célebres que todavía se citan en conversaciones de patio con ironía adulta. Lo que marcó culturalmente a una generación fue la emisión de TV3 a partir del 15 de febrero de 1990, con un doblaje cuidado y un casting de voces fijado en Barcelona que se convertiría, con los años, en referencia.

La voz de Goku adulto la puso Marc Zanni, que desde entonces sería prácticamente inseparable del personaje: treinta y cinco años después sigue doblándolo en las películas nuevas, con un reconocimiento público y un contacto directo con la fanbase que han sido excepcionales en la historia del doblaje europeo. Voces que los espectadores nacidos entre 1980 y 1992 reconocen en el acto —treinta años después— si las oyen en una cuña de radio o en un evento.

La serie entró por TV3 y desde allí empezó a propagarse al resto de televisiones autonómicas y, más tarde, a las privadas estatales. El fenómeno empezó con dos años de adelanto en la sobremesa de TV3, y desde allí se fue expandiendo. Los grandes eventos conmemorativos, las proyecciones en sala, los encuentros con Zanni convocan todavía hoy en Barcelona audiencias que reflejan esa antigüedad de la relación con el producto.

Y ahí está la primera ironía: Dragon Ball entró en TV3 por razones puramente presupuestarias. El anime japonés se compraba por episodios a granel, mucho más barato que producir contenido infantil propio o licenciar Disney. Nadie en la dirección de TV3 se preguntó qué modelo de héroe estaban importando. Lo que estaban importando era barato, rellenaba la sobremesa y los niños no cambiaban de canal. Eso era suficiente.

Para entender por qué Goku era un héroe raro en la televisión española de 1990, hay que mirar lo que había al lado. A las diez y media de la noche, los padres veían Commando (Schwarzenegger, 1985) en el ciclo de cine de Antena 3. El martes ponían Rambo. Los sábados, Jungla de cristal. El héroe dominante de la cultura adulta española de aquel momento era un varón estoico, físicamente invulnerable, sin red afectiva visible, que resolvía los problemas solo, con armas pesadas, sin contarle a nadie cómo se sentía. Su relación con el dolor era no mostrarlo. Su relación con el miedo era negarlo. La académica estadounidense Susan Jeffords nombró a este arquetipo en 1994 con una expresión que se ha hecho canónica: hard body, cuerpo duro; un varón hipermusculado como metáfora del rearme reaganiano, una superficie de violencia contenida sin interior accesible.

El hard body no llora. No depende. No pide ayuda. No pierde. Cuando el villano cae al vacío desde lo alto de Nakatomi Plaza en 1988, el héroe de Jungla de Cristal se limpia la sangre de la cara con el pulgar y suelta una frase irónica. Esa era la gramática emocional que los niños españoles veían cuando sus padres se sentaban con ellos en el sofá. Dragon Ball, en la sobremesa del mismo televisor, ofrecía la gramática opuesta.

Empecemos por las lágrimas. Goku llora cuando Tambourine mata a Krilin en la saga de Piccolo Daimaō —grita, se desploma sobre el cuerpo, no puede seguir la pelea—. Llora de nuevo, años después, cuando Freezer vuelve a matar a Krilin en Namek: es el detonante de su primera transformación en Super Saiyan. Llora en el Cell Game al despedirse de Gohan. Llora cada vez que el guion lo pide y no se disculpa por ello. En el mismo universo, el villano Vegeta llora moribundo frente a Freezer en el planeta Namek, suplicándole a Goku que vengue al pueblo saiyano exterminado. Años más tarde, Vegeta se autoinmolará abrazando a un Trunks niño tras decirle que es el primer ser al que ha querido de verdad. La vulnerabilidad masculina en Dragon Ball no es una excepción dramática: es infraestructura.

Segunda diferencia: el maestro. En Rambo no hay maestros; el coronel Trautman es una figura de autoridad militar, no un transmisor de sabiduría. En Terminator no hay maestros. En Commando, tampoco. El héroe reaganiano llega ya formado al primer fotograma. En Dragon Ball, Goku tiene una cadena entera de maestros —Son Gohan abuelo adoptivo, Mutenroshi, Karin, Kami-sama, Kaio-sama, Dai Kaio-sama— y todos le enseñan algo distinto. Todos le permiten superarlos sin humillarlos. A todos sigue llamando sensei después de haber rebasado con creces su nivel. Esta convención, heredera del aprendizaje confucionista y taoísta de Asia Oriental, se estabilizó en el manga de posguerra con obras como Ashita no Joe (1968) y para cuando Toriyama arranca Dragon Ball en 1984 ya era un código editorial plenamente formado. En la televisión española de 1990 era, sencillamente, nuevo.

Tercera diferencia: el afecto físico entre varones. El arco que más marcó a los niños españoles fue probablemente el de Piccolo y Son Gohan. Piccolo, villano originalmente, recibe a cargo a un niño de cuatro años, lo entrena un año en el desierto y acaba muriendo para salvarlo del ataque de Nappa. Gohan llora abrazado sobre el cadáver verde del que hasta hacía un año era el enemigo de su padre. La escena establece que un hombre puede cuidar a un niño no biológico hasta dar la vida por él, y que un niño puede llorar por un padre adoptivo sin que la narrativa lo trate como debilidad. Este tipo de relación entre varones —intensa, explícita, sin erotización pero sin vergüenza— era invisible en la cultura televisiva española dirigida a los mismos niños.

Cuarta diferencia: el cuerpo. El cuerpo del hard body americano es un trofeo ya alcanzado, una masa compacta en la que la musculatura certifica estatus moral. Arnold llega a Commando ya musculado. No vemos a Rambo hacer pesas. Goku, en cambio, pasa la vida entrenando en cámara: con ropa lastrada, con gravedad aumentada, con maestros que le imponen rutinas absurdas. El cuerpo del shōnen es una gráfica de esfuerzo: la musculatura no es el punto de partida, es la consecuencia registrada de horas documentadas de trabajo. Esta diferencia aparentemente estética tiene consecuencias éticas importantes: a los niños españoles se les estaba enseñando que la fuerza se construye, no se hereda; que se pierde si no se mantiene; y que todos los personajes —hasta los más fuertes— pueden ser alcanzados por otros si estos entrenan más.

El mayor contraste entre el héroe Dragon Ball y el héroe americano contemporáneo es estructural, no emocional: Goku casi nunca está solo. Cuando lo está, lo está brevemente, y la narrativa lo marca como un problema a resolver. El relato por defecto es el del grupo: Goku, Krilin, Bulma, Yamcha, Ten Shin Han, Chaoz, Piccolo, Gohan, Vegeta. Las peleas grandes las libra una constelación de gente. Incluso cuando Goku es el que da el golpe final, el golpe final está precedido de una cadena de personajes que se sacrifican para ganarle los minutos que necesita.

En japonés hay una palabra para esto: nakama (仲間). Suele traducirse como «compañero» o «camarada», pero no son traducciones exactas. Nakama es un vínculo de lealtad recíproca dentro de un grupo con una misión común. Implica que los intereses del grupo prevalecen sobre los intereses individuales, y que los miembros son sustituibles en función pero no en estima. La ética del nakama es la columna vertebral de la mayoría de shōnen, y es radicalmente distinta de la ética del lobo solitario americano.

Para un niño español de 1992, criado con Terminator en el cine de los sábados y Commando en la programación de verano, Dragon Ball normalizaba una idea inaudita: que pedir ayuda no era debilidad. Que reconocer que otro es más fuerte y pedirle que te entrene no era humillación. Que llorar por un amigo muerto, delante de todos, era parte del repertorio disponible para un varón que quería hacerse fuerte.

La primera consecuencia visible del consumo masivo de Dragon Ball en España fue, literalmente, física: los niños imitaban los gestos. La postura de Kamehameha —manos en la cadera acumulando energía, cuerpo ligeramente inclinado, lanzamiento frontal con ambas palmas— se convirtió en un signo reconocible en cualquier patio de colegio español entre 1991 y 1996. Los recreos del ciclo superior de EGB —el último antes de que la LOGSE transformara el sistema educativo en 1990-93— estaban llenos de niños fingiendo acumular ki, fingiendo transformarse en Super Saiyan, fingiendo estar en el torneo de Cell.

El profesorado, formado en las facultades de pedagogía de los ochenta, no tenía las herramientas conceptuales para entender lo que estaba pasando. Circulaban en la prensa reportajes alarmados sobre la «violencia» del anime, sobre las «influencias orientales», sobre si Dragon Ball fomentaba conductas agresivas en los niños. El tratamiento era casi siempre moralista y casi siempre superficial. Nadie en la prensa generalista española de 1993 se molestó en leer un solo tomo del manga antes de dar su opinión sobre el fenómeno.

La decisión de Planeta de empezar con Dragon Ball —y no con Akira o Ghost in the Shell, que eran los mangas que triunfaban en el mercado adulto francés en la misma época— fue comercialmente correcta pero culturalmente reveladora. La editorial identificó correctamente que el mercado español del manga iba a ser, al menos en su primera ola, un mercado infantil y adolescente construido sobre la televisión. El manga para adultos llegaría después, en la segunda mitad de los noventa, pero la infraestructura distributiva, los lectores, los kiosqueros habituados a pedir los tomos, todo eso se construyó primero sobre Dragon Ball. Sin esa base de lectores de doce años, el manga adulto español de los dos mil no habría tenido a quién hablarle.

Hace ya veinticinco años que los niños españoles que crecieron viendo Dragon Ball son adultos. Los más jóvenes, los que la pillaron al final de primaria, están empezando ahora a entrar en la treintena. Los mayores, los que la vieron con 10 años en 1990, están en la cincuentena. Es una franja demográfica entera —hombres españoles nacidos grosso modo entre 1978 y 1988— sobre la que esta importación cultural actuó, sin que nadie lo estudiase en serio, como un manual informal de cómo ser un hombre.

No todo el contenido era emancipador. Dragon Ball también heredaba límites del shōnen clásico: los personajes femeninos protagonistas eran escasos, las mujeres adultas servían a menudo de alivio cómico, los gags sobre el cuerpo femenino del viejo Mutenroshi envejecieron mal, y la violencia física se naturalizaba como método de resolución de conflictos. Son problemas reales del género y del producto, y conviene nombrarlos para no sustituir una mitología por otra. Pero incluso teniendo eso en cuenta, el saldo neto del modelo de masculinidad ofrecido era, en 1993, considerablemente menos rígido que el dominante en el cine de acción americano que los mismos niños consumían en las sobremesas del sábado.

Repasemos las piezas. La posibilidad de llorar en público sin que el relato penalice al personaje. La aceptación del maestro como vínculo permanente, no como escalón a derribar. La centralidad del grupo sobre el individuo, encarnada en la mecánica literal de la Genki-dama —un ataque final que funciona sólo cuando el planeta entero presta su energía al héroe—. La noción de que hacerse fuerte era un proceso documentado, lento, repetitivo y acompañado, no un acto único de voluntad individual. La normalización del contacto físico entre hombres —abrazos, manos sobre los hombros, llanto compartido— sin erotización pero también sin vergüenza. La capacidad del villano de transformarse en aliado —Piccolo, Vegeta— que enseñaba a los niños, antes que cualquier asignatura de ética, que nadie está condenado a su primer acto. La permanencia del niño interior en el adulto —Goku adulto sigue riéndose, sigue comiendo con las manos, sigue aprendiendo— sin que eso le reste autoridad ante sus iguales.

Todo eso llegó a España dentro de una serie infantil comprada a granel por cadenas autonómicas recién constituidas, y trabajó durante diez años sobre el material psicológico de una generación entera sin que la cultura oficial —la crítica, la academia, los suplementos culturales de los periódicos— se molestara en mirarla con atención. El resultado es medible en los hombres de esa cohorte, hoy, cada vez que alguien se sorprende de que un treintañero español sea capaz de llorar abrazado a un amigo sin que el abrazo dure un segundo menos de lo que debería.

Cuando en los últimos años se habla de la «crisis de la masculinidad» en medios españoles, la conversación tiende a oscilar entre dos polos: la masculinidad tóxica heredada del franquismo y el machismo americano, y las nuevas masculinidades construidas en los debates feministas del último decenio. Se asume, en ambos lados del debate, que los hombres españoles nacidos en los ochenta heredaron un único modelo —el tóxico— y que la tarea pendiente es deconstruirlo.

Esta lectura deja fuera un dato: que una parte sustancial de esa generación masculina pasó una hora diaria, durante años, viendo a un hombre al que le daban permiso para llorar, para necesitar maestros, para depender de amigos, para perder y volver a intentarlo. No es un modelo perfecto ni completo, y no sustituye la pedagogía feminista contemporánea, pero es un modelo distinto al dominante. Y estaba ahí, todos los días, antes de dormir la siesta.

La fascinación adulta de esta generación con Dragon Ball —las convenciones, los tomos de coleccionista, la película taquillera de Dragon Ball Super en 2022, el crecimiento imparable de la franquicia veinte años después del final del manga original— no es nostalgia sola. Es también reconocimiento retrospectivo. Mucha gente está volviendo a Dragon Ball como adulta porque al reencontrarlo entiende por primera vez qué estaba absorbiendo cuando lo veía con ocho años, y por qué fue importante. Esa relectura adulta es, en sí misma, un fenómeno cultural que merece ser estudiado.

Toriyama murió en marzo de 2024. Su obituario ocupó portadas de periódicos generalistas en España. La página editorial de El País, el suplemento cultural de El Mundo, los telediarios de TVE. Para un dibujante de manga, eso es excepcional en cualquier país. En España era inimaginable hace veinte años. Es la medida más sencilla de cuánto impacto acumuló el producto que las cadenas autonómicas compraron barato en 1989.